domingo, 30 de noviembre de 2014

Igor Barreto: “En toda obra reunida hay un peso de muerte”

En estas fechas se está celebrando la Feria Internacional del Libro en Guadalajara. En algún momento de los próximos días, el poeta Igor Barreto estará hablando de la sopa. La sopa como alegoría del contexto político y económico que se vive en Venezuela. La sopa de una taguara cercana al Mercado de Coche, lugar al que el escritor apureño solía acudir porque la sazón bien valía la pena, amén del entorno entre dueños y comensales. Lugar que quizás le sea extraño ahora, porque tanto gusto como buen trato han cambiado. “No sé cómo me saldrá ese discurso, pero ya lo tengo escrito”, me cuenta como introducción a este diálogo, previo a su partida.

El viaje de Igor Barreto a México viene con ocasión de la presentación de su antología poética El Campo/El ascensor, bajo el sello de la editorial española Pre-Textos, y que recoge su obra de 1983 a 2013. Allí se reúnen diez poemarios, entre ellos Soul of Apure, Carama, El Llano Ciego y Annapurna.

Igor Barreto (Foto: Carlos París)
¿Dé donde sale el título de la antología?
El poeta brasileño Carlos Drummond de Andrade dice algo así “cuando estoy en el campo pienso en el ascensor, cuando estoy en el ascensor pienso en el campo”,  un poco para dar cuenta de esta dualidad, de la conciencia en la cultura latinoamericana que es una suerte de mestizaje  geográfico entre elementos del mundo rural y elementos del mundo urbano y moderno. Esta antología también es el encuentro de esas dos cosas. La naturaleza sigue acompañando muy de cerca al latinoamericano y cuando digo acompañando pienso en la idea del compañero, del otro que está a tu lado, de tú a tú.  Joseph Brodsky dice en una conferencia sobre Robert Frost que su escritura es aterrorizante, porque es una poesía donde el hombre comparte su espacio con la naturaleza a iguales.

El campo, el paisaje, la naturaleza está en parte de tu poesía.
En toda mi obra está presente el tema de la naturaleza.  Yo diría que está presente el tema de la representación, para no circunscribirlo sólo a la relación con la naturaleza. Por supuesto, ese es el gran pretexto de la estrategia del libro. Lo que está en el fondo de todo eso es el problema de la representación verbal del mundo y de la incapacidad del lenguaje para representar el mundo.

Mi trabajo literario comienza como una suerte de constatación romántica del paisaje, y luego esa constatación inicial entra en crisis, como ha entrado en crisis en occidente, o bien porque para el lenguaje es difícil representarla, porque el mundo no cabe en las palabras, sólo una parte muy pequeña, y por otro lado esa crisis de la representación de la naturaleza tiene que ver con los problemas mismos de la relación entre el hombre y la naturaleza. Uno tiene una imagen de la naturaleza, pero la naturaleza desde el punto de vista concreto, percibiéndola en su grado de existencia más específico se comporta de otra manera. Entonces nosotros nos debatimos entre esa representación de la naturaleza y lo que realmente la naturaleza es.

El objeto deja de ser objeto y pasa a ser otra realidad.
Así es. Una cosa es el objeto y otra la representación del objeto, en el caso de la naturaleza es más crítica esa relación entre existencia y representación, porque nosotros tenemos una relación de convivencia y nuestra supervivencia depende de esa relación. En el caso de la relación con la naturaleza es más compleja porque tiene que ver con nosotros mismos como parte de una red, de un sistema.

Uno de tus versos en Soul of Apure dice “la poesía nace de cientos de kilómetros de tierra analizada, al mirar los ríos formando cadenas unos con otros y ser la vida tan semejante”.
Así es.

¿Esta sería tu ars poética?
Uno no tiene una sola ars poética, porque uno no es una sola persona, un solo poeta. Uno es muchas cosas, y está tratando siempre de que no hablen demasiadas personas en uno, pero sin duda esa es una de las voces mías. En este libro te vas a encontrar con otras definiciones, por ejemplo hay un poema que se llama Ars Utópica en la que digo que los carpinteros deberían tener su propia academia de la lengua, y los guardabosques también, me parece que la realidad está llena de grandes conjuntos lexicales. Hay un léxico que manejan los que reparan radios, los constructores de casas tienen léxicos, yo creo que se podría hacer poesía con todos esos léxicos. En el caso de una poesía referida al paisaje, sobre todo el paisaje de los desiertos del sur, que ya no diría Los Llanos, porque esos son unos desiertos, en ese caso me he preocupado por analizar y repensar ese mundo y ese paisaje.

¿Se puede hablar de palabras clave para la poesía?
Bueno, yo hago un esfuerzo por adecuar el léxico al tema que trato, me interesa mucho que exista un léxico, que tiene que ver con la representación que me propongo y me parece que ese es un tema de estudio y de investigación para el poeta.

Creo haberte escuchado decir alguna vez que el poeta es un profeta, en tanto crea un nuevo universo.
No creo que sea propiamente un profeta. Sí creo que la poesía tiene la capacidad de avizorar en el futuro, en uno de sus poemas William Blake dice “veo el pasado, presente y futuro que existen simultáneos ante mis ojos" . Claro, la imaginación es una gran herramienta para predecir el futuro, porque nuestro futuro es absolutamente predecible, tiene que ver con una combinatoria de posibilidades, elementos, circunstancias que están registradas ya en nuestra historia, y lo que han hecho a través del curso de la vida es repetirse.

La historia es circular, como decía Giambattista Vico...
Yo creo que más bien es una espiral. Me interesa más el concepto de Sarte, al decir que nuestra vida pasa siempre por los mismos sitios pero a diferentes grados de integración y complejidad. Así que la vida es demasiado predecible.

Cito palabras tuyas durante el taller de poesía: “Lo que diferencia al poeta de los demás hombres es la visión cósmica, que habla de un universo mayor, que logra hacer asociaciones insospechadas”
Así es, el poeta tiene una visión total, y entendiendo como poeta el artista en general, tiene una visión mucho más abarcante. Por eso el tema político tiene muchas dificultades para ser tratado en poesía, porque hay que tratarlo con esa entonación, sin perder ese contexto. Recuerdo una película de los clásicos japoneses “Harakiri, la muerte de un samurái”, de Takashi Miike. Allí se cuenta la vida de un maestro armero cuya vida está consagrada a hacer sables para los samuráis y en una oportunidad a su taller llega una de las espadas más famosas de Japón, que la había hecho su maestro. Cuando la tiene en sus manos él se pone a llorar, en parte porque recuerda a su maestro pero también dice que es una espada imperfecta. Los artesanos le preguntan por qué si es tan famosa en toda Japón, y él les responde, porque fue hecha para un solo hombre, y una espada maravillosa se hace para la humanidad. Igual pasa con el poema, se hace para todos, debe tener esa entonación cósmica, es producto de esa visión.

Igor Barreto (foto: Carlos París)
Pero hay una fase muy individual del poema, del autor con sus anotaciones. ¿Sólo al ser compartido se vuelve un poema?
Es cuando el poema adquiere su mayor potencia significante,  antes no. Antes el poema es un esbozo, un impulso, bien sea del conocimiento, o un impulso emocional, luego el trabajo sobre el poema lo va a convertir en otra cosa, el poema es producto de un trabajo artesanal. De hecho, cuando T.S. Elliot le dedica a Ezra Pound su poema Tierra baldía, por haberlo ayudado en su corrección, él se lo dedica “al gran artesano”.

¿Y cuándo lo que se escribe deja de ser un borrador para convertirse en poema?
Para el poeta es difícil saber con precisión o justeza cuando el poema ha dejado de ser un borrador. Paul Valéry no cesaba de trabajar un poema, lo trabajaba casi infinitamente. Pero sí hay un momento donde el poema tiene el carácter de un objeto más completo,  a partir de ese momento el poeta podía seguir trabajándolo o podía soltarlo. Está la anécdota de Armando Reverón a quien  le hacen la misma pregunta, ¿Cómo sabe usted cuándo un cuadro ya está listo? Y él respondió, “bueno, yo pinto, y pinto y pinto, y llega un momento en que la tela me dice: suéltame”.

¿Y para esta compilación llegaste a revisar algunos de tus poemas?
¡Si, cómo no! Revisé todo. Imposible que uno no revise. Y si propusieran otra volvería a revisar y  a cambiar, o volvería a agregar cosas, quitar y modificar. Yo creo que nunca perdería la ocasión de revisar y darle gusto a la gente que se ocupa de hacer análisis genético de la poesía.

Entonces, leer esta antología será como leer nuevos libros.
Es siempre leer nuevos libros. Uno trabaja también como una imagen total, hay un peso de muerte en toda obra reunida o entera publicada, porque uno se permite esa cosa pavosa de poner un término, este es el orden, y estas son las partes organizadas de esta manera, y tiene este sentido…eso se hace sólo en un momento de muerte. La muerte tiene ese poder de organizar la vida y de poner las partes en su lugar.

¿No te parece que es una aseveración catastrófica?
No, para nada. La muerte no es nada catastrófica, yo creo que a la muerte hay que tratarla con ternura. Claro el momento de tránsito de la muerte es un momento difícil. El poeta José Watanabe decía “no es de la muerte que quiero huir sino de sus terribles modos”. Yo igual, pero de todas maneras, la muerte es como la carta del ahorcado (en el tarot), es un momento de cambio, un momento crucial.

Todo cambio es una muerte.
Así es, es un hito. Entonces, atreverse a publicar un libro como éste es ponerse también una alternativa de cambio. ¿Qué voy a hacer? Es la gran pregunta, ¿qué le voy a agregar? ¿Qué voy a hacer ahora?

¿Y en esta antología también se incluyen tus nuevos poemas basados en Osip Mandelstam?
No. El Muro de Mandelstam, se llama. Ese es un libro inédito que no está aún concluido. Está casi a concluir…

¿Ese es el cambio, lo que viene después de la muerte? La transformación.
Claro, eso es lo que está detrás de la montaña, lo que está detrás de Annapurna. Lo que hay detrás es ese gueto, ese barrio, esa favela y Mandelstam en ella. Él es un hombre ligado a la idea del gueto desde sus orígenes. A pesar de que se sintió siempre como un hombre de San Petesburgo, él nació en Varsovia, y Varsovia siempre fue de alguna manera un gueto… un gueto de alguien, de los rusos, de los otros países, de Alemania, todos se han querido repartir a Polonia.

¿Felix Grande decía que el sentimiento de exilio es uno de las más vastas y reales obsesiones de todos los grandes poetas?
En mi poemario, Mandelstam llega en su calidad de exilado a ese gueto que yo le propongo como lugar, en Ojo de Agua. Brodsky dice que uno se exilia siempre desde un lugar y una condición, es terrible, acosante. Uno se exilia de una tiranía o de un totalitarismo para ir a una democracia, no lo hace al revés.

En la palabra también hay un suerte de exilio.
Siendo la palabra un espacio de representación y de virtualidad, uno podría decir que el poeta es un exilado en el sentido de decir que es un obsesionado, empecinado en convertirse en una persona verbal, despersonalizarse. Cobo Borda decía  “todos los poetas son santos e irán al cielo”, quizás lo que quería decir  es que todo proceso poético y de escritura es un acto de despersonalizarse para asumir una personalidad verbal. Comportarse y actuar según las pautas de ese personaje que no somos.

¿Pensando en el contexto histórico y político, te parece que hoy día se lee y se habla más de poesía, como una forma de expresión?
No, yo no tengo esa impresión. Ahora se habla tanto de poesía como en cualquier momento. Yo creo que la poesía es un lenguaje que está planteando un debate. Me parece que un momento de la depresión de la poesía venezolana fue la década del 70, durante el primer gobierno de Carlos Andrés Pérez. La vida buena que llevaban los poetas, los viajes… Yo desconfío mucho de la generación de poetas de esa década, que roza tanto el oportunismo.

¿Entonces no crees que haya una aproximación mayor del lector hacia la poesía en esta época?
No, yo pienso que se siguen manteniendo los 300 lectores de siempre. No creo que haya más.

Igor Barreto (Foto cortesía de Carlos Parìs)



Off the récord

Le pregunto a Igor por su pasión por las peleas de gallos. “Desde los diez años he criado gallos. Tenía un padrino que me regalaba dinero, podía darme hasta 100 bolívares, ¡eso era mucho dinero en aquella época! Y yo apostaba o lo invertía en los gallos. Llegué a tener hasta 200 animales”… Eso fue ya de adulto, pero tuvo que salir de ellos, porque se le presentó un problema de salud. Ahora tiene quien le cuide las aves, en Ojo de Agua, y hasta la gallera de ese barrio se va el poeta a ver el duelo a muerte, el triunfo o la derrota, de su crianza. ¿Cómo un poeta puede tener un hobby tan rudo? Eso es parte de la cultura popular, es una tradición del país, dice quien viene del campo, de las sabanas de Apure, o los desiertos como él los ve, y quien también ha transitado buena parte de su vida en ascensores caraqueños, imaginando desde un computador diferentes realidades.



ÍGOR BARRETO (1952) es uno de los poetas venezolanos más importantes de su promoción. Cofundador, en 1981, del grupo Tráfico. Cursó estudios de Teoría del Arte en el Instituto Caragiale de Bucarest. Profesor de la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela. Editor de la colección de traducciones de poesía Luna Nueva de la Universidad Metropolitana de Caracas. Ha publicado diez libros de poesía entre 1983 y 2013. Ha ganado el Premio Municipal de Literatura, Mención Poesía, en 1986, y el Premio Universidad Central de Venezuela, Mención Poesía, en 1993. Ha sido traductor de Lucian Blaga, investigador de etnomusicología y autor de cuentos infantiles. Obtuvo la beca Guggenheim en 2008. Funda en los años 80 la editorial Sociedad de Amigos del Santo Sepulcro para difundir la obra poética de autores emergentes. Su obra ha sido traducida parcialmente al inglés, italiano, francés y alemán.


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